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segunda-feira, 6 de fevereiro de 2017

A Flauta Sem Mistérios

A Flauta Sem Mistérios
por: Renato Kimachi

Trataremos aqui dos aspectos técnicos que envolvem a arte de tocar flauta, começando pela respiração, o primeiro passo para se dominar o instrumento. Inicialmente, falaremos sobre seu mecanismo: a respiração se divide em inspiração e expiração. Durante a inspiração, o diafragma puxa o ar para os pulmões. Para se ter uma respiração silenciosa e flexível (mais rápida ou mais lenta), devemos pronunciar a vogal “Ô” como se fosse um bocejo. Assim, abrimos a garganta, abaixamos a língua e o ar passa sem obstáculos, portanto, sem barulho. A língua, além de estar abaixada, deve encostar nos dentes inferiores (apenas encostar, sem empurrar; se isso acontecer, haverá tensão demasiada, ocasionando o fechamento da garganta e, por conseqüência, do som).

Na expiração, usamos os músculos abdominais para expulsar o ar dos pulmões. No controle da velocidade em que ocorre este processo de expulsão, através dos músculos abdominais, reside o controle da dinâmica. Quanto mais ar, mais forte; quanto menos ar, mais piano. Este controle se chama “apoio” ou suporte dos músculos abdominais. Os lábios se incumbem de controlar a velocidade final do ar e, por conseguinte, a afinação.

Para se ter a sensação do mecanismo de inspiração e expiração e do apoio, podemos imitar a respiração ofegante de um cachorro (sempre pensando na vogal “Ô”). Progressivamente, vai-se aumentando o tempo da inspiração e da expiração, sempre mantendo a garganta aberta, expirando o ar com som de “F”(lábios mais fechados para sentir a resistência do ar sem fechar a garganta), mas com a cavidade bucal bem aberta (Ô) e inspirando o ar como um bocejo, treinando assim a sustentação e o apoio das notas.

Devemos estudar a respiração sem a flauta por uma questão de concentração. Depois de devidamente trabalhado individualmente, transferimos o domínio da respiração para o instrumento. Para tanto, podemos usar uma bolsa de ar de cinco litros (conhecida como ressuscitador). O ideal é comprar a bolsa importada, mais lisa e fácil de visualizar. O exercício consiste em encher a bolsa de ar e inspirá-lo silenciosamente e o mais rápido possível (pensar em Ô). Pode-se, a seguir, medir a respiração, pensandose em expirar em quatro semínimas e inspirar na última semínima num compasso 5 por 4 e semínima = 60. Vai se aumentando a velocidade aos poucos, respirando-se a seguir na última colcheia, depois na última semi-colcheia e assim por diante. A idéia do uso da bolsa de ar para flautistas é do prof. Keith Underwood. Uma boa respiração é silenciosa, flexível quanto à velocidade e intimamente ligada à música, nunca cortando frases. Postura: Quando de pé, devemos pensar em uma postura relaxada, ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos levemente dobrados, peso nas coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do calcanhar, passando pelas costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar a cabeça na posição certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um teste, cantando e sustentando a vogal “Ô” e abaixando e erguendo a cabeça sucessivamente. Devemos procurar o som mais ressonante e aberto, indicando que estamos abrindo a garganta e com a postura correta. A sensação é de alongamento da coluna cervical (região do pescoço). Os braços formam triângulos com o corpo. Se fôssemos vistos de cima, veríamos dois triângulos cujos lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo. Devemos sempre pensar em relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os cotovelos e o quanto dobramos os pulsos devem estar relacionados com o relaxamento dos ombros e o alinhamento da flauta com relação ao corpo. Vendo um flautista de frente, a linha do instrumento deve ser paralela com a linha dos lábios. Vista de cima, a linha da flauta deve estar perpendicular à ponta do nariz do músico.

Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um “L”, o direito sendo a base e o esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para esquerda em direção à estante, ao maestro e ao público.

Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a direita. O mesmo vale quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira voltada para a direita para girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal, não a tocamos como um clarinete, por exemplo. Se não prestarmos atenção a estes detalhes, pode-se desenvolver graves problemas de coluna. Devemos pensar em movimentos horizontais, seguindo as linhas das frases, para não criarmos vícios de tocar acentuando notas sem nessessidade, a menos que estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos devem estar sempre relacionados à música, como se fôssemos atores interpretando um texto.

Posição dos dedos: devemos pensar em dedos naturalmente curvados e tocando as chaves com a região da polpa. Como exceção à regra, temos o dedo indicador esquerdo, que toca a chave com a ponta. O polegar esquerdo, dependendo do tamanho da mão, toca com a polpa, mas com a parte do lado esquerdo por uma questão de comodidade. O polegar direito participa da sustentação do instrumento, curvando-se naturalmente para esquerda, posicionado entre uma região logo abaixo do indicador e na metade entre o indicador e o médio. O indicador da mão esquerda também participa da sustentação do instrumento, mas com sua parte baixa, após a segunda articulação de cima para baixo, entre a terceira e a quarta linha. Em termos de anatomia, é a parte próxima da primeira falange. É aquela região onde se formam calos.

Devemos pensar em segurar a flauta pelos lados, formando uma alavanca contra o queixo. O polegar direito empurra a flauta para frente, a parte baixa do indicador esquerdo empurra a flauta para trás, e a flauta vai direto contra o queixo. É importante notar que tanto o polegar direito como a parte baixa do indicador esquerdo devem empurrar a flauta com um certo ângulo (aproximadamente 45º em relação ao chão) para cima, para que a flauta não tenha tendência a girar para dentro (o que causaria perda de flexibilidade no som).

Devemos perceber a importância do dedo indicador da mão esquerda quanto à sustentação do instrumento e a facilidade da técnica de digitação da mão esquerda. Ele empurra a flauta contra o queixo com a parte de baixo, onde se formam calos. Assim como o polegar da mão direita, ele empurra com um certo ângulo para cima. Toca a chave com a ponta e não com a polpa. Assemelha-se à figura de um cisne. A segunda articulação dobra, de forma a ficar perpendicular à região anterior do dedo, e a primeira articulação dobra, de modo que o dedo toca a chave com a ponta. Atenção: a terceira articulação deve dobrar de forma moderada, para que o dedo não fique nem muito alto, nem muito baixo. Com isso, se obtém maior controle da digitação da mão esquerda, facilitando passagens difíceis que envolvem esta mão. O importante é que tanto o dedo indicador da mão esquerda quanto o dedo polegar da mão direita fiquem relaxados.

Embocadura: A embocadura é uma conseqüência da forma como sopramos. Ela dá o acabamento final ao ar que produzirá o som. Se soprarmos de forma correta, com apoio, sem fechar a garganta, é quase certo que a embocadura será relaxada. Não devemos sorrir espremendo os cantos dos lábios e nem tampouco exagerar no relaxamento, enchendo as bochechas demasiadamente de ar. Deve ser relaxada e natural, quase sem modificar a forma dos lábios quando estamos com a boca fechada. Os lábios superiores ficam levemente na frente dos inferiores, para projetar o ar na quina do buraco do porta-lábio, onde o som é produzido. Segundo Keith Underwood, devemos pensar em usar mais os músculos vizinhos dos lábios e não somente o músculo orbicularis (lábios). Usamos o triangularis, que abaixa o canto dos lábios. Usamos o mentalis, músculo do queixo que leva o lábio inferior para frente, cobrindo mais o bocal. E usamos o caninus, músculo da “maçã” do rosto, que controla os lábios superiores, dando mais foco ao som. Com o uso destes músculos faciais, a embocadura resultante permite um som maior, mais flexível e interessante em termos de beleza e controle de timbre, dinâmica e afinação!

Uma analogia que sempre funciona é o sopro de uma vela ou várias velas de aniversário. A diferença é que o ângulo para soprar na flauta é mais para baixo. Mas a embocadura é praticamente a mesma, como se pronunciando o fonema “F” com dentes mais afastados.

Muita polêmica envolve a forma como o vibrato é produzido. Primeiramente, a definição de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros é: variação da coluna de ar através da garganta (nos instrumentos de cordas, é uma variação na freqüência do som). É uma sucessão de uso alternado de uma maior quantidade de ar com uma menor quantidade de ar, como se fossem pulsos de ar. É claro que, se a garganta estiver fechada, teremos o popular “vibrito”, o vibrato de cabrito, tão tocado nas rádios. Devemos pensar em abrir a garganta enquanto fazemos uma leve ação para pulsar o ar. Para efeito de aprendizado, podemos pensar em tocar uma nota longa na flauta e tossir suavemente enquanto sopramos com a vogal “Ô”, sem interromper o fluxo de ar, sempre sustentando o sopro e o som. Suavizamos cada vez mais a tosse até que não haja interrupção na coluna de ar pelo fechamento temporário da garganta provocado pela tosse. É uma versão suave de tosse, sem fechar a garganta. A variação na afinação é uma conseqüência do vibrato, não o objetivo maior, que é variar a quantidade de ar, alternando mais ar e menos ar no sopro. A sensação do vibrato de diafragma é causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma é um músculo liso, portanto, involuntário.

A afinação é uma questão da superfície de reflexão sonora e da velocidade da palheta de ar que sopramos.

Quanto maior a superfície de reflexão sonora, mais alta é a afinação. Quanto menor, mais baixa. Aumentamos a superfície de reflexão sonora cobrindo menos o bocal, e a diminuímos cobrindo mais. Para cobrir menos o bocal, basta girar a flauta mais para fora ou levar os lábios inferiores mais para trás; para cobrir mais, basta girar mais para dentro ou deixar os lábios inferiores mais para frente. Por exemplo, quando vamos tocar uma nota aguda e pianíssimo, a tendência é o tensionamento e conseqüente colapso dos lábios inferiores para frente. Isto faz a nota cair em afinação. Se usarmos a “psicologia invertida”, podemos pensar em rolar os lábios inferiores nos dentes inferiores, o que evita levarmos os lábios inferiores tão para frente, mantendo a superfície de reflexão sonora e, por conseqüência, a afinação. Se mudarmos o ângulo como sopramos o ar, também mudamos a afinação. Se soprarmos mais para fora do bocal, a afinação sobe, pois o ar interno da flauta diminui de tamanho, aumentando a freqüência sonora e subindo a afinação. Isto ocorre porque uma menor quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior, diminuindo o seu tamanho. Se soprarmos mais para dentro do bocal, a afinação desce, pois o ar interno da flauta aumenta de tamanho, diminuindo a freqüência sonora e abaixando a afinação. Isto ocorre porque uma maior quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior, aumentando o seu tamanho.

Enquanto os músculos abdominais controlam a quantidade de ar (através do apoio) e, por conseguinte, a dinâmica, os lábios controlam a velocidade da palheta de ar e a afinação.

Quanto ao controle de dinâmica e afinação, pensemos na analogia com a mangueira de jardim. Os músculos abdominais representam a torneira, e os lábios, o final da mangueira. Imaginemos que vamos regar uma planta à nossa frente. Para continuar regando a mesma planta com mais água (tocar a mesma nota mais forte), ao abrirmos a torneira (empurrar mais ar com abdome) temos que, ao mesmo tempo, aumentar o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (relaxar mais os lábios, aumentando o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água ultrapassa a planta com menos água (tocar a mesma nota mais piano); ao fecharmos a torneira (empurrar menos ar com o abdome), temos que, ao mesmo tempo, diminuir o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (aproximar mais os lábios sem espremê-los, diminuindo o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água se distancia da planta, indo em nossa direção (a afinação cai). Em outras palavras, deixar os lábios relaxados, flexíveis, apenas moldando a coluna de ar, permitindo as mudanças de dinâmica sem variar a velocidade e a afinação.

Para mudarmos o timbre sem modificarmos a afinação, basta soprarmos com mais foco (som mais claro) ou menos foco (som mais escuro), sem modificar a velocidade da palheta de ar que sopramos na quina onde o som é produzido. O foco diz respeito ao formato da palheta de ar. Uma palheta mais concentrada, fina, produz som mais claro. Palheta de ar mais difusa, larga, produz som mais escuro. Depende da abertura dos lábios e do uso do ar. A abertura da cavidade bucal e a posição da língua influenciam na ressonância do som.

A articulação é determinada pelo ataque, duração e dinâmica de cada nota a ser tocada. Para tanto, fazemos uso de diferentes posições da língua durante o ataque e, principalmente, do uso da coluna de ar.

O ar é o elemento mais importante na articulação, responsável pela duração e dinâmica da mesma, pois a língua não deve cortar a coluna de ar, nem os lábios. A língua é responsável apenas pela precisão do ataque, do início da nota. Funciona como uma válvula que inicialmente fecha o caminho do ar para fora da boca e, quando colocada para trás, libera este caminho, permitindo que o som se inicie. A língua, portanto, não bate, ela sai do caminho. Existe uma certa pressão atrás da língua, devido ao ar que está prestes a ser liberado, articulado. Esta pressão depende do apoio dos músculos abdominais, que, além disso, controlam a quantidade de ar a ser liberado (dinâmica e duração da nota). Os lábios dão o acabamento final ao ar liberado, controlando sua velocidade (afinação) e direção (foco e timbre). Vale lembrar que a língua deve estar sempre relaxada e deve-se usar movimentos mínimos.

Alguns inícios de frase, de tão sutis, pedem articulação sem língua. Ex.: o início do “Prélude à L’apres-midi d’un Faune”, de Debussy. Usamos a articulação simples para passagens não muito rápidas, onde conseguimos articular grupos de notas sucessivamente com a mesma sílaba. Usamos a letra “T” ou “D”, sendo que o “T” confere ataque mais nítido e o “D” ataque mais suave. Formamos diferentes sílabas dependendo da vogal que queremos para a passagem em questão. Ex.: Ta, Te, Ti, To, Tu ou Da, Di, Do, Du. A língua se posiciona entre os dentes para os registros médios e agudos, e logo atrás dos dentes superiores (palato duro), para o registro grave.

Usamos a articulação dupla para passagens mais rápidas, onde necessitamos alternar duas sílabas para maior comodidade e clareza de execução (letras “T-K” alternadamente ou”DG”). Se a passagem for muito rápida, é mais aconselhável usar o”D-G”, que deixa a articulação mais leve e a frase mais fluente. Como a sucessão de notas já é rápida, as notas soarão naturalmente curtas. Usamos também em passagens rápidas a articulação tripla, onde há grupos de três notas sucessivas. Usamos as letras “T-K-T” ou “D-G-D”. O D-G-D é mais indicado para passagens muito rápidas.

O importante é que técnica e musicalidade caminhem juntas. A técnica deve ser escrava da música, e nunca o contrário! Exatamente por isso, a técnica deve estar sob controle.

Renato Kimachi é professor e mestre em Música – Flauta pela Arizona State University, e flautista principal da Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto

Fonte: Publicado na Revista Weril n.º 140

A Embocadura no Trombone de Vara

A Embocadura no Trombone de Vara
por: Paulo Lacerda

Embocadura Focalizada

Dentre os diversos tipos de embocadura, a focalizada (ver desenho) é a que considero menos nociva, pois é a que melhor direciona o ar através do tubo do amplificador trombone, sem apertar ou mesmo pressionar o bocal contra os lábios superior e inferior.

Com uma embocadura focalizada, poderemos melhor atingir todas as regiões do amplificador trombone, sem que ocorram mudanças exageradas ou bruscas da fôrma labial entre as regiões subgraves, graves, médias, agudas e superagudas. Assim o instrumentista/ trombonista poderá obter uma maior resistência e controle dos pequenos movimentos exigidos para os intervalos das regiões.


Uma Embocadura Saudável

Para o trombonista, os dois pontos mais importantes no processo de aprendizagem são o ar e a embocadura. Se o iniciante conseguir superar estes obstáculos logo nos dois primeiros anos de estudos, terá encontrado a solução adequada para a realização da tarefa principal, que é fazer música através do amplificador trombone. Minha experiência através dos anos me mostrou que o começo de qualquer aprendizado é sempre muito importante ­ no nosso caso o trombone de vara.

Muitas vezes iniciamos o estudo de forma desfavorável e isso pode nos acarretar empecilhos para a nossa carreira. Por isso, o estudante deve procurar um professor reconhecido, para que o mesmo possa orientá-lo nos primeiros anos do aprendizado.

É sempre bom lembrar que a presença do bom professor torna-se fator de decisão para a carreira profissional ou amadora. O fato de às vezes sermos amadores não significa tocar mal, mas sim não receber cachês como alguém que viva daquela profissão.

Enfim, espero que todos possam ter mais uma informação adequada sobre este tópico, tão vital para nós trombonistas.

Exercícios Recomendados
Natação e Yoga, sempre sob orientação de um professor capacitado.

Bibliografia:
Gagliardi, Gilberto – Coletânea de exercícios diários para Trombone; Direitos reservados para o autor.
Gagliardi, Gilberto – Método para Trombone Tenor; Direitos reservados para o autor.
Gagliardi, Gilberto – Método para Trombone Baixo; Direitos reservados para o autor.
Lafosse – Méthode complète de Trombone, três vols, Editora Alphonse Leduc.
Derbolowisky, Udo – Respirar Direito; Editora Ediouro.

Fonte: http://musicaeadoracao.com.br/25139/a-embocadura-no-trombone-de-vara/

A Afinação no Trombone

A Afinação no Trombone
por: Alciomar Oliveira

A palavra “afinar” significa “tornar fino, apurar, aperfeiçoar, purificar, melhorar etc.” Em especial, quando um instrumentista toca as notas do sistema diatônico, o som fundamental destaca-se, e os demais aparecem com menor intensidade.

Nossa cultura musical é baseada na série harmônica, em que uma nota é composta de um som fundamental e de uma série de notas secundárias.Se analisarmos o espectro de harmônicos do trombone executando uma determinada série harmônica, veremos que algumas notas são mais altas ou mais baixas do que o referencial estabelecido pelo sistema temperado. Os intervalos entre as notas precisam de pequenos ajustes (Anexo I).

Existem aspectos relacionados à afinação que vêm das propriedades físicas do som. No entanto, há alguns aspectos que são relacionados à cultura. Por exemplo, se emitirmos a série harmônica de Sol bemol, acima mencionada e incluída no anexo I, e tomarmos uma segunda série em Si bemol, a análise das duas resultantes mostrará que o Lá bemol, 7 o harmônico da série feito sobre o Si bemol, terá uma freqüência muito mais baixa do que o Lá bemol, 9 o harmônico da série de Sol bemol (Anexo II).



Essa diferença entre notas iguais de séries harmônicas diferentes sempre foi um problema prático dos instrumentistas que lidam com a família dos metais. Nos primeiros tempos, esses problemas eram causados pelo processo de fabricação, que era artesanal e não tão rigoroso, numa época em que sua tecnologia de construção ainda estava em desenvolvimento.

Afinar, antes de mais nada, é uma atitude que requer disciplina. Não basta ter um bom instrumento, um bom repertório, se o músico não cultivar o hábito de tocar afinado. No entanto, existem duas formas de afinação na música: a absoluta e a relativa.

A absoluta depende da capacidade de interiorizar um padrão sonoro, como a escala temperada, por exemplo. Já a afinação relativa depende do contexto sonoro em que o instrumentista está tocando, ou seja, nela a nota é afinada em relação às demais notas com as quais ocorre e não somente em relação ao padrão próprio a que pertence.
A consciência do que é necessário para obter uma boa afinação requer um desenvolvimento significativo também de outras áreas do conhecimento humano, uma vez que afinar significa ouvir o mundo que nos cerca e percebê-lo em sua plenitude. No caso da técnica do trombone, três são os fatores predominantes na afinação:

     1) A RESPIRAÇÃO: é fundamental que se tenha um bom controle do fluxo de ar, a fim de mantê-lo constante e uniforme. Para mudar de registro ­ do grave para o agudo, ou vice-versa ­ deve-se ter controle adequado em relação à pressão e quantidade de ar.

     2) A LÍNGUA: é um fator importante, pois é ela quem controla parte da emissão sonora, obstruindo ou liberando a passagem de ar que vem do tórax. Com a língua é possível que a execução das articulações sejam definidas, produzindo as seguintes variações:

          a) Stacato ­ Quando o instrumentista deseja uma articulação com o ataque de nota mais seco, a fim de separar bem uma nota da outra, a língua golpeia rapidamente por trás dos dentes superiores, causando uma explosão devido à interrupção da coluna de ar.

          b) Detachet ­ Quando o instrumentista deseja uma articulação que possibilite apenas uma separação das notas, sem que haja uma explosão ou ataque brusco, a língua golpeia levemente por trás dos dentes superiores, interrompendo a coluna de ar.

          c) Legato ­ quando o instrumentista deseja uma articulação que destaque uma nota da outra sem que haja qualquer interrupção da coluna de ar. É mais comum que o instrumentista use o legato para frases mais líricas e grandes cantabiles.

     3) A EMBOCADURA: nos instrumentos da família dos metais, em que a emissão sonora se dá através da vibração dos lábios em contato com o bocal, torna-se necessário um condicionamento da musculatura labial e dos demais músculos da face para que o instrumentista possa controlar e, obviamente, mudar a altura das notas da série harmônica. O fenômeno acima descrito é a embocadura. Em resumo, é a forma necessária para a geração do som nos instrumentos de bocal.

Tocar afinado desde o início dos estudos pode ser a grande motivação de um estudante de trombone. No entanto, nem todos os estudantes podem contar com os requisitos naturais que favorecem uma boa afinação. Quando naturalmente não foram consolidados alguns princípios que favoreçam a afinação, cabe ao professor indicar artifícios que venham a suprir as necessidades referentes à afinação. Alguns didatas e executantes de instrumentos de cordas (contrabaixo, celo, viola e violino) sugerem uma afinação integrada (BORÉM, 1997, p. 310-15) em que o desenvolvimento de um sistema sensório-motor baseado na audição, tato e visão pode, de maneira eficaz, minimizar o problema com a afinação. Com algumas adaptações, o trombone pode fazer uso destes procedimentos desenvolvidos para a família das cordas, já que não é um instrumento temperado.

Para esta afinação, é necessária a combinação de cinco técnicas referenciais de afinação:

     1) AFINAÇÃO DINÂMICA: depende da percepção auditiva do instrumentista anterior ao contato com o instrumento. Nesse caso, o trombonista corrige a afinação imediatamente quando percebe a desafinação, sem parar de tocar. Para isso, o músico, que já conhece a música que está executando, automaticamente corrigirá a desafinação que estiver cometendo.

     2) MEMÓRIA INTERVALAR: é a automatização das distâncias das posições da vara em relação às regiões físicas do instrumento e demais proporções. Com a posição da vara fechada (primeira posição), obtém-se a série harmônica de Sib; acima da campana (terceira posição), obtém-se a série harmônica de Lá Bemol; abaixo da campana (quarta posição), obtém-se a série harmônica de Sol; acima da bucha (sexta posição), obtém-se a série harmônica de Fá; abaixo da bucha (sétima posição), obtém-se a série harmônica de Mi. Proporcionalmente, a segunda posição terá endereço entre a primeira e a terceira posição, a quinta posição terá endereço entre a quarta e a sexta posição.
O trombone dispõe de sete posições da vara, que possibilitarão a realização de sete séries harmônicas. Com a alternância das posições, é possível a escolha de todas as notas cromáticas. Contudo, estes não são os únicos problemas com a afinação no trombone.
Como o trombone é um instrumento de série harmônica, alguns princípios físico-acústicos exigem correções nos harmônicos executados nos instrumentos de metal, visto que a utilização do sistema temperado exigiu que os instrumentos sofressem alterações na sua construção, a fim de serem mais dinâmicos na performance. Nesta técnica, a automatização das distâncias deve ser aliada à sensação auditiva e tátil.

     3) MEMÓRIA TÁTIL: está diretamente relacionada com as sensações desenvolvidas com a prática de execução do instrumento, em que a posição da embocadura, a posição de abertura da vara, a quantidade e a qualidade do fluxo de ar emitido formam um conjunto de sensações que podem ser rapidamente decodificadas pelo instrumentista.

     4) MEMÓRIA VISUAL: geralmente utilizada quando o instrumentista toca em um instrumento de dimensões diferentes do seu habitual. Nesse caso, para uma boa afinação, ele faz comparações com alguns pontos visualmente.

     5) VIBRATO: o vibrato, dentro das técnicas de afinação, serve na verdade para mascarar a desafinação, para confundir o ouvinte quanto à imprecisão na afinação. Para realizá-lo o instrumentista oscila a nota pouco acima ou pouco abaixo do ponto exato. Este recurso começou a ser bastante utilizado após a implantação do sistema temperado.

Estes cinco procedimentos para a afinação devem ser escolhidos e combinados na hora certa, caso contrário, o problema poderá se tornar ainda maior. Seu uso durante todo o treinamento de performance, ou mesmo durante sua realização, faz parte do desenvolvimento sugerido nestas técnicas.

Referência Bibliografica:
BORÉM, Fausto. 
Afinação integrada no contrabaixo: desenvolvimento de um sistema sensório-motor baseado na audição, tato e visão. In: X ENCONTRO DA ANPPOM, Goiânia. Anais… Goiânia, 1997, p. 310-15.

Fonte: http://musicaeadoracao.com.br/25140/a-afinacao-no-trombone/

terça-feira, 17 de janeiro de 2017

Da Capo - Por uma abordagem integral no ensino de instrumentos de banda - Artigo

Publicação - Revista Weril
Assunto - Artigo
Autor - Joel Luís Barbosa
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Revistas Cultural do Conservatório de Tatuí Abril/2010 - ANO VI Nº 58

Publicação - Revistas Cultural do Conservatório de Tatuí - Ensaio
Assunto - Artigo
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Revista Clarinete - Nº 2 Dezembro 2016

Publicação - Revista Clarinete
Assunto - Artigo
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Como tirar uma música de ouvido?

Autor - Desconhecido
Assunto - Artigo
Paginas - 5
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